«کار در واگن» را نمیتوان راوی صِرف قصههای شهر زیرزمینی تهران تفسیر کرد

به گزارش خبرنگار گروه فرهنگی خبرگزاری میزان، مستند «کار در واگن» ساخته پریسا عشقی یکی ازآثاری بود که در جشنواره نهم سینما حقیقت به نمایش در آمد که در ادامه نقدی بر این مستند به قلم علی اناری را می خوانید:

دوربین در انتهای راهروی خالی و طویل ترن - که واگنی یکپارچه و چند ده متری است - قرار گرفته و همراه با پیچ و خمهای مسیر، افق دید به چپ و راست متمایل میشود. اسب آهنی ضمن نزدیک شدن به ایستگاه، از سرعت خود کاسته و بالاخره میایستد. با باز شدن درها سیل جمعیت وارد واگن یکپارچه که بخش آقایان و خانمهای آن را با پارتیشن از یکدیگر تفکیک کردهاند شده و... فیلم آغاز میشود. افتتاحیهای کلیشهای – و تقریباً بارها تکرار شده - برای مستندی که راهآهن شهری تهران و حومه را به عنوان لوکیشن اصلی خود انتخاب کرده است؛ اما این همه داستان نیست. پریسا عشقی در «کار در واگن»، فضای مترو تهران، از داخل واگنها تا سکوی ایستگاههایش را به عنوان محمل و زمینهای برای بیان قصهاش برگزیده و آدمهای مستندش را از میان معضلِ این روزهای فضای قطار زیرزمینی شهر تهران یعنی «دستفروشها» انتخاب میکند.

با این تفاصیل «کار در واگن» را نمیتوان راوی صِرف قصههای شهر زیرزمینی تهران تفسیر کرد. حتی دستفروشهای متروگرد هم که میتوانستند سوژه خوبی برای یک فیلم مستند بلند باشند، در کانون اصلی دید کارگردان قرار ندارند و با این که او همه شخصیتهای داستان خود را از میان آنها برگزیده، بار غایی و محتوایی حرفش چیز دیگری است. به بیان ساده دستفروشی در مترو موضوع و پایه اصلی مستند «کار در واگن» نیست همانطور که کارگردان اثر هم چنین قصدی از به تصویر کشیدن آن نداشته است. در واقع روح موجود در مستند «کار در واگن» شرح برشی از زندگی تعدادی از زنان بیسرپرست و بدسرپرست ساکن پایتخت است که از بد حادثه زیرزمین این ابر شهر را برای کسب و کاری که ظاهراً و باطناً غیرقانونی مینماید انتخاب کردهاند.

دوربین از همان ابتدای کار روی یکی از سوژهها – زنی جوان و بیوه - زوم کرده و او را دنبال میکند. از خانه تا بازار تهران، از بازار تا واگنهای مترو، از مترو تا خانه و سیکلی که هر روز و هر روز تکرار میشود. تصویر کردن یک روز از زندگی یکی از دهها زن دستفروش حاضر در فیلم - با این بهانه که تنها او حاضر شده است دوربین را به خلوت زندگی خود راه دهد - عمداً یا سهواً «کار در واگن» را از تشتت در بررسی جزئیات رهانده و با گریزهای گاه و بیگاه به زندگی خصوصی کاراکتر اصلی، زندگی او را به عنوان مشتی نمونه خروار مقابل چشمان مخاطب میگذارد.

دلیل چنین رویکردی را میتوان به نوعی اشراف کارگردان بر سوژه انتخابیاش نیز تفسیر کرد چه آنکه به دلیل شباهت مشکلات و کمبودهای طیفی که در «کار در واگن» مورد مداقه قرار گرفتهاند، پرداختن به ریز جزئیات زندگی تنها یکی از آنها برای عمق بخشیدن به روح سوژه انتخابی کفایت کرده و مستندساز، باقی انرژی خود را روی رنگ آمیزی اثر با باقی کاراکترها - که به شکل موتیفوار از مقابل دوربین گذشته و به شرح دلایلخود برای روی آوردن به این شغل میپردازند – گذاشته است.

کارگردان خود بیش از هر کسی دیگری میداند که با انتخاب این سوژه دست خود را به لحاظ تنوع لوکیشن، تنوع شخصیت و حتی تنوع در حرکات دوربین از هر لحاظ بسته است. واگنهای تنگ و شلوغ، آدمهایی که درددلها و گلایههایشان بیش از آن که در تصور بگنجد شبیه یکدیگر است، حتی ایستگاههایی که از هر لحاظ شبیه به هماند و حس عوض شدن لوکیشن را در بیننده ایجاد نمیکنند.

شاید درست به همین دلیل است که تا نیمه فیلم تنها شاهد تکرارهای بیشمار در موقعیت، فحوای دیالوگها و حتی عکسالعمل دیگر مسافران حاضر در مترو نسبت به دستفروشها و البته دوربین هستیم. این تکرار هرچند در نیمه دوم فیلم نیز به شکل کجدار و مریز ادامه مییابد اما غور در زندگی شخصیت اصلی فیلم (زن جوان و بیوه) و میل دوربین برای نشان دادن چهرههایی متفاوتتر – به طور مثال دو روحانی حاضر در ایستگاه و طرح سوال در خصوص اشکال شرعی شغل دستفروشی – رنگآمیزی تصویری متمایزی را در نیمه دوم فیلم رقم میزند.

موضوع انتخابی مستندساز یعنی زنانی که به دلایل مختلف از جمله جدایی، اعتیاد، مرگ یا به زندان افتادن همسر، نقش نانآور خانه را عهدهدار شده و از روی ناچاری محیط مترو را برای دستفروشی برگزیدهاند، این پتانسیل را داشت تا با غلطیدن اثر به سمت سانتیمانتالیسم محتوایی و حتی فرمی، همراهی مخاطب به شکل تام و تمام جلب شود، اما پریسا عشقی به رغم همه محدودیتها، با خِستی که در باز کردن ابعاد موضوع – به طور مثال با فاصله گرفتن از قضاوت و تحلیل محتوایی ناهنجاری و عدم مراجعه به جامعهشناسان، مسئولین امر و حتی مسئولان مترو به عنوان شاکی اصلی قضیه دستفروشها – به خرج میدهد، از این دام جهیده و کیفیت فرمی اثرش را فدای باج دادن به مخاطب نمیکند.

در انتها بد نیست به حرکت دوربین در واگنهای لبریز از مسافر نیز اشارهای شود که به دور از اعوجاجهای مرسوم این گونه مستندهاست، هرچند در برخی موارد تکنیک گزارشهای تلویزیونی را یادآور است که البته با توجه به محدودیت فضا و نبود تنوع لوکیشنی (از واگن به سکو، از سکو به واگن) امری قابل اغماض مینماید.

عضو انجمن منتقدان و نویسندگان خانه سینما

انتهای پیام/